[Entrevista] Nuria Rodríguez, de @tebeolettering: «Con ojos de diseñadora, los tebeos de Bruguera son aún más maravillosos»

Navegando por Instagram, nos ha saltado a la pantalla la cuenta @tebeolettering, que ha cumplido un año de vida recopilando cabeceras de tebeos españoles. Después de pasar un rato mirando sus publicaciones tenemos que darle la razón al diseñador Iván Castro: «Las publicaciones de Bruguera tenían unos rótulos dibujados a mano cojonudos».

Conocemos tan poco el mundo de la rotulación de cómics en España que nos quedamos siempre en un par de nombres como los de Pere Olivé o Tunet Vila. Por eso nos hemos puesto en contacto con Nuria Rodríguez (Mermelada de Sesos), la administradora de @tebeolettering. Esta diseñadora gráfica asturiana con una interesante trayectoria ha charlado con nosotros sobre esta cuenta, que considera humildemente «un archivo personal de material gráfico».

Antes de nada, Nuria nos aclara conceptos básicos. En los cómics, se considera rotulación a todos los textos y a los elementos añadidos, como las líneas de separación. Si las letras se escriben mecánicamente hablamos de tipografía y si se escriben a mano, de caligrafía. Por último, si las letras no son escritas sino dibujadas, hablamos de lettering: «En cierto modo, los títulos y las onomatopeyas podrían ser más cercanos a la definición de lettering, y los textos de los bocadillos, a la caligrafía».

Pablo Vicente: ¿Tu pasión por las letras viene de lejos?

Nuria Rodríguez: Creo que mi interés por el lettering siempre ha estado ahí: cuando en Conocimiento del Medio cambiábamos de tema, aparecían de pronto unas diez libretas sobre mi mesa para que les hiciese la portada, con indicaciones sobre el tipo de letras.

PV: ¿De dónde surge esta curiosidad por las viejas revistas de historietas?

NR: De pequeña comencé con unos cuantos números de la revista Mortadelo de los años setenta, que eran de mi madre y mis tíos. Cuando empezaba a leer me resultaban muy fáciles de entender ya que eran bloques de texto corto. Me gustaban mucho porque eran dibujos muy sencillos y caricaturizados, por los detalles que a veces escondían en las viñetas, los muebles de otra época que aparecían, el uso del color —muchos eran sólo negro y una tinta—, y, por supuesto, porque había escenas o expresiones que se veían obligados a utilizar debido a la censura. También por los propios nombres de las historietas, con esas rimas absurdas como La familia Trapisonda, un grupito que es la monda me resultaban muy divertidos.

PV: ¿Tenías algún personaje favorito?

NR: Los que más me gustaban eran Doña Urraca (1948) y Los señores de Alcorcón y el holgazán de Pepón (1959). También recuerdo que me marcó bastante Los cuentos de tío Vázquez (1968), me angustiaba que todo el mundo le persiguiese. Después, cuando entendí el porqué de la persecución, se me pasó un poco el trauma.

PV: ¿Qué es lo que te llama tanto la atención de estos rótulos, con tu experiencia actual?

NR: Vistos con ojos de diseñadora, aquellos viejos tebeos parecen aún más maravillosos si cabe. Todas las cabeceras sirven de apoyo a las viñetas reforzando la identidad de cada historieta: son su logotipo. Sin leer, con un golpe de vista y guiándote por el estilo, ya identificas fácilmente qué historieta es. En algunas se repite un patrón común y son muy parecidas, de modo que es bastante probable que hayan sido diseñadas por la misma persona.  Es más, por la información que aparece en un artículo publicado en el Bruguelandia #19 (1981), esta persona podría haber sido una mujer.

Creo que se debería reivindicar la figura del rotulista de historietas. De hecho, si alguien conoce al autor de estas cabeceras, le pido que me escriba para poder darle el reconocimiento que se merece.

Ojo con el femenino en «… pasa luego a la montadora».

PV: En las revistas de historietas se crearon centenares de logos dibujados a mano. ¿Hay alguna corriente, o rasgos comunes que veas en ellos?

NR: Se pueden ir agrupando los diferentes estilos según el tipo de lettering. Es bastante común hacer una combinación de caligrafía de pincel y texto de color con trazo exterior. Los resultados son buenos y se integran muy bien con las viñetas, pero no son tan identificativos como otros. El repetir la fórmula hace que se pierda un poco la identidad de las historietas.

Por otro lado, están los que le dan una vuelta de tuerca y juegan con las letras a organizarlas en formas rebuscadas, integrar palabras entre sí, utilizar deformaciones que incluso dificultan la lectura… Sin embargo, crean una cabecera única que te lleva a un personaje concreto y a ninguno más.

Y luego, otro gran grupo de cabeceras son las que integran la ilustración con el lettering. La de Mortadelo y Filemón se utilizaba en las ediciones en las que se ponía la cabecera arriba, en una franja con el texto rojo, pero se abandonó en favor del uso de una tipografía. El logo de Anacleto en el que él aparece en la panza de la «a» y dispara a la diana, que es la «o», es una manera genial de integrar ilustración —narrativa, porque nos cuenta de qué va la historieta— y lettering.

PV: En el caso de los cómics de Bruguera, a partir de cierto año empezaron a dibujar y rotular los bocadillos mecánicamente para aumentar la producción. Yo creo que en las reediciones debería haber libertad para redibujar y reescribir los bocadillos con otro tipo de letra. ¿Tú qué opinas?

NR: Una rotulación cuidada y diseñada especialmente para cada personaje le podría aportar mucho valor… pero, personalmente, conservaría lo que hicieron en su momento. Se rotulaban a máquina de escribir, en ocasiones solapando o saliéndose del bocadillo, sin tildes, etcétera, porque así era más rápido y seguramente más barato. El que tomasen esa decisión es parte de la historia del cómic en España y de lo que era Bruguera, así que, si dependiese de mí, mantendría la página tal cual.

PV: ¿Hay algún motivo para que en los tebeos haya tantas letras mayúsculas?

NR: Se puede deber a que para marcar las guías de las minúsculas se necesitan cinco alturas diferentes (línea base, altura de x, altura de mayúsculas, altura de ascendentes y altura de descendentes), mientras que para las mayúsculas es suficiente con dos. También se suele escribir en mayúsculas para facilitar la identificación de cada letra si la escritura es muy enrevesada —en los documentos oficiales, por ejemplo, se suele recomendar el uso de mayúsculas para que no dé lugar a equívocos—. Al pasar de la rotulación manual a la mecánica creo que se mantuvo el uso de mayúsculas por continuidad.

Tintín también tuvo su etapa de mayúsculas.

PV: ¿Cómo han influido las herramientas digitales en la rotulación de bocadillos?

NR: En la actualidad, el uso de la tipografía digital está muy extendido. Conscientes de ello, algunos autores como Alfonso Zapico cuentan con una tipografía que imita su escritura manual. Álvaro Ortiz también rotula él mismo cada texto, aunque para las ediciones de fuera de España la editorial recurre a una tipografía digital creada a partir de su caligrafía. Art Spiegelman y Moebius fueron muy críticos con las adaptaciones de sus trabajos con motivo de la pérdida de expresividad que supone utilizar una tipografía. Aunque el formato Opentype permite que la tipografía digital incluya varias letras diferentes que se van alternando para simular haber sido escrito manualmente, los resultados nunca serán tan controlados como si se realizan manualmente.

Una página de Cenizas (2012), de Álvaro Ortiz.

PV: Tu cuenta se centra en ejemplos de los años cincuenta a setenta… ¿El lettering continúa siendo creativo y experimental o está cogiendo peso una tendencia más conservadora?

NR: Creo que cada vez hay más cariño en el diseño de según qué cosas. En el mercado inglés —que es el que mejor conozco, aparte del español— se cuida muchísimo el diseño de los libros. Las cubiertas, los cantos tintados y los lomos individuales o el conjunto de la colección completa. Cuando vivía en Londres me pasaba horas en las librerías revisando todo y sacando fotos de los libros, porque la mayoría eran cubiertas de ilustración y muchas sólo lettering. Fue un choque encontrarme con eso, acostumbrada a que aquí en seguida se tire de fotografía de stock y tipografía. Luego pasa lo que pasa, como la polémica de Falcó (2016), de Pérez Reverte.

En el cine antiguo probablemente se daba más importancia al lettering, pero hay ejemplos actuales de mucha calidad. Por ejemplo, en todas las películas de Tim Burton hay un lettering creado para ellas. De hecho, en el cartel de Big Fish (2003) las letras, que forman un árbol, son el elemento principal. En el género de terror hay muy buenos ejemplos como Posesión infernal (1981), La noche de los muertos vivientes (1968), El día de la bestia (1995), El espinazo del diablo (2001)…

Es muy curioso lo que ocurre con los carteles de cine. Al anunciar las películas madre! (2017) y La forma del agua (2017) todo el mundo se quedó boquiabierto con los posters de las ilustraciones de James Jean. Se viralizaron en cuestión de horas y, sin embargo, se terminó haciendo después una versión fotográfica. Parece que comercialmente se necesita una fotografía y un texto en una tipo neutra que «no moleste». Misterios del marketing.

En el área musical que me compete, el rock y el metal, hay un gran aprecio por la ilustración y el lettering. Cada grupo tiene un estilo definido por el género en el que se enmarca, y prácticamente todos se preocupan de la estética y de tener material de calidad tanto como branding como para el merchandising. En géneros más comerciales como el pop, por decir algo, lo que vende son retratos de los cantantes bien grandes, con la tendencia gráfica de turno y a vender. Basta con buscar ejemplos de Melendi, Chenoa, Bisbal o echar un ojo a la lista de Los 40 principales.

PV: ¿Qué autores españoles destacan en el dibujo de letras?

NR: Aquí tenemos muchos autores, muy buenos y reconocidos internacionalmente. Iván Castro, Oriol Miró y Joan Quirós son los que conozco desde hace más tiempo y a los que más admiro. Me parece especialmente destacable que siempre hagan hincapié en que para aprender a hacer lettering hay que aprender la base estudiando a los que nos preceden, a los primeros maestros calígrafos como Rudolf Koch.

También destacaría a Ricardo Rousselot, Diego Apesteguía, Alex Trochut, Ana Gómez Bernaus, Muokka… Relacionados con el cómic, a Max, nominado a un Eisner como mejor rotulista por Vapor (2012), y a Nono Kadáver, que adaptó al castellano los títulos, onomatopeyas y rótulos de los cómics de Peter Bagge, Johnny Ryan, Robert Crumb o Gilbert Shelton.

Un ejemplo de Nono Kadáver imitando a Johnny Ryan.

PV: Para alguien que quiera profundizar en la rotulación, ¿qué libros le recomendarías?

NR: Tengo varios libros de cabecera en los que consulto pautas concretas, otros que son un poco un curso en sí mismos y voy haciendo en mis ratos libres, y luego también otros que me gusta hojear de vez en cuando para inspirarme.

The ABC of custom lettering (2016), de Iván Castro, es un manual de lettering en el que explica por capítulos varios estilos de caligrafía y lettering con pequeños y no tan pequeños ejercicios. The golden secrets of lettering (2017), de Martina Flor, es una guía para realizar un proyecto de lettering de principio a fin, que amplia información sobre tipos de estilos decorativos, composición, digitalización e incluso sobre cómo calcular presupuestos.

Por último, In progress (2015), de Jessica Hische. Es un libro que hace un repaso a sus proyectos más destacados, revisando el proceso que va desde las primeras versiones a mano al resultado comercial final. Jessica es un referente muy importante para mí por su filosofía de trabajo en cuanto a compartir recursos e información útil con compañeros en lugar de reservarla para ella como si alguien fuese a robarle el trabajo. En su web tiene una sección de recursos de herramientas, libros, colegas que admira, etcétera. Y como me parece una idea más que buena, se la he «copiado» y voy haciendo lo mismo en mi web, para así poder tener archivadas páginas de recursos, artículos sobre ortotipografía, autores de pinceles, etcétera.