Ignacio Fernández Sarasola, autor de ‘El pueblo contra los cómics’: «Los censores repudiaban el cómic como forma de ocio»

La libertad de expresión de los cómics estuvo en peligro en los años 50… y no solo en Estados Unidos. El nuevo libro de Ignacio Fernández Sarasola, El pueblo contra los comics, profundiza acerca de cómo esta persecución a los cómics llegó también a Europa.

«Comparado con la industria del cómic, Hitler era un principiante». Esta frase del psiquiatra Fredric Wertham refleja una época en la que las viñetas eran el enemigo público número uno en Estados Unidos. Críticas intelectuales y morales, hogueras públicas, censura… La ferocidad con la que se atacó en Estados Unidos a los cómics nos sigue dejando perplejos especialmente porque no apuntaban a un género concreto (se publicaban historias de crímenes, terror, superhéroes, romance, humor…), sino contra todo un medio de expresión.

 

A través de las 520 páginas de El pueblo contra los cómics (AcyT, 2019) vamos descubriendo que la persecución en Estados Unidos pudo ser la más extrema, pero no la única. Tomando también a Canadá, Francia, Reino Unido, Italia y España como referencia, su autor, Ignacio Fernández Sarasola, doctor en Derecho y profesor titular de la Universidad de Oviedo, nos construye un contexto internacional para comprender aquellos años cuarenta y cincuenta.

Ilustración de Raúlo Cáceres.

Pablo Vicente (PV): ¿De dónde nace este interés en investigar la persecución a las historietas?

Ignacio Fernández Sarasola (IFS): Se debió a una afortunada coincidencia entre mis intereses académicos y mis aficiones. Como profesor universitario llevo años estudiando la libertad de imprenta y la dimensión política de la opinión pública, temas que siempre me han interesado especialmente. Pero, además, soy un gran aficionado al cómic desde niño, y de hecho mis familiares siempre me recuerdan con un lápiz en la mano, dibujando historietas.

Ambos intereses confluyeron por casualidad cuando, durante una estancia en Nueva York, me hice con un libro inédito entonces en España sobre la historia de Marvel Comics. En esa obra leí por vez primera sobre la campaña anticómic, de la que nada había oído previamente. Me pareció un tema muy interesante, y más aun cuando me di cuenta de que no se trataba ni mucho menos de una polémica que hubiese afectado solo a Estados Unidos, sino que se había extendido a nivel global como una epidemia, y sin embargo no existía bibliografía que estudiase esas diferentes campañas de forma unificada y comparada.

Los comic-book de los años 50 podían tener portadas tan explícitas como la del Fight Against Crime #17 (1954).

PV: ¿Con qué argumentos se justificaban estas campañas anticómic?

IFS: Siempre la preocupación por los niños parecía ser el detonante, pero a menudo se trataba de una excusa que escondía motivaciones menos filantrópicas. Por ejemplo, en algunos casos existían razones puramente políticas: así sucedía entre los comunistas europeos, opuestos a la invasión cultural procedente de Estados Unidos; o en el fascismo italiano y el falangismo español, renuentes a los valores políticos y sociales estadounidenses. Estos sistemas políticos identificaban los cómics con Estados Unidos, y el repudio hacia ese país entrañaba el rechazo también de sus productos culturales. En otros supuestos el rechazo respondía a motivaciones morales, como en el caso de las confesiones religiosas, siempre atentas a encontrar pecado por doquier, de modo que todo contenido presente en los cómics les repugnaba: erotismo, violencia, ciencia-ficción…

En el libro identifico varios modelos de crítica: la elitista (que se centraba en el repudio a la forma que adoptaban los cómics), la educativa (carácter antipedagógico de esas lecturas), la de orden público (escalada de la delincuencia), la moral (corrupción social), la política (contravención de los valores del régimen político nacional), la discriminatoria (prejuicios raciales y de género) y la terapéutica (daños físicos y psíquicos de los lectores). Casi todas ellas se hallan presentes en un momento u otro en todas las campañas contra los cómics, pero la intensidad de cada una y las motivaciones que las promovían marcan las diferencias entre las cruzadas anticómic que se vivieron en cada país que estudio en el libro..

Fredric Wertham ocupó un lugar destacado en la persecución a los cómics gracias a su libro Seduction of the innocent (1954), en el que relacionaba la lectura de historietas con la delincuencia juvenil.

PV: En el prólogo recoges una declaración que define al psiquiatra Fredric Wertham como alguien que «casi destruyó una forma de arte». ¿Llegaron tan lejos los que querían prohibir los cómics?

IFS: La cita está extraída de un libro de Les Daniels, pero la realidad resulta bastante más compleja. Desde luego, Wertham tuvo una contribución decisiva en la campaña anticómic de Estados Unidos, pero no habría tenido tanto éxito si ésta no se hubiese puesto ya en marcha con anterioridad y contase con un amplio respaldo social y político.

Es cierto que en Estados Unidos la intensidad de la campaña anticómic fue relevante para la crisis de los cómics (sobre todo a partir de las sesiones del subcomitié del Senado para estudiar la delincuencia juvenil); de hecho, algunos géneros, como el de terror, casi desaparecieron por culpa de aquella. Pero inculpar a Wertham, y a la campaña en general, de casi destruir los cómics resulta excesivo. Otros factores también tuvieron su repercusión; en particular el ascenso de la televisión como medio de ocio que progresivamente desplazó a las historietas entre las preferencias de los niños para pasar su tiempo libre.

Las portadas de Tomb of Terror #15 y #16 (1954) son otro ejemplo del tipo de cómics que estaban al alcance de los niños en esos años.

PV: Uno de los puntos fuertes del libro es que amplías el foco hacia más de un único país. Así se puede ver la variedad de quienes formaban parte de las campañas anticómic: democracias y dictaduras, partidos capitalistas y comunistas, colectivos cristianos y ateos… Les separaban muchas cosas, pero compartían una misma causa. ¿Has encontrado algún rasgo en común entre los censores de cómics de Estados Unidos, Francia, Reino Unido, España, etcétera?

IFS: Es difícil hallar un elemento común, porque, como señalo en el libro, la coyuntura sociopolítica de cada territorio marcó su impronta en la campaña anticómic. Es un error pensar que ésta responda a las mismas motivaciones en una democracia como Estados Unidos, en un país en plena posguerra y con un protagonismo relevante del partido comunista (como en Francia, Reino Unido o Italia) o en regímenes totalitarios (como la Italia fascista y la España de la dictadura de Franco).

No obstante, hay ciertos patrones que se repiten, aunque respondan a motivaciones distintas. Si tuviera que abstraer de entre todos los factores, creo que el punto de confluencia estriba en el repudio del cómic como nueva forma de ocio. Dicho de otro modo, a la postre lo que menos se aceptaba era el novedoso modelo narrativo que entrañaban los cómics, como combinación léxico-pictórica, sobre todo por el mayor peso de la ilustración sobre el texto, y el impacto superior que las ilustraciones podían tener en la psique de los niños. Al margen de esta cuestión, puede decirse que, por lo que se refiere al contenido de los cómics, la representación sexualizada de la mujer fue quizás el aspecto que cuestionaron todas las campañas, al margen del país y régimen político en el que se desenvolviesen.

PV: ¿Se puede ser un abogado del diablo de este tema? ¿Tenía algo de razón el bando que llegó al extremo de quemar cómics en hogueras públicas?

IFS: Nunca hay razones de peso para quemar libros, porque un problema no se ataja con hogueras. Ni Wertham era partidario de tal medida, que se asemejaba mucho a lo que había hecho la Alemania nacionalsocialista. De hecho, las quemas públicas de cómics beneficiaron más a quienes se oponían a la campaña anticómic, porque las utilizaron como argumento para mostrar que aquélla tenía tintes de puro fanatismo.

Ahora bien, cuando se hace un estudio histórico hay que evitar el presentismo, es decir, el juzgar desde el presente contextos pretéritos y muy distintos. Y, visto en perspectiva, no cabe duda de que muchos de los cómics eran totalmente inadecuados para niños. En este sentido, parte de las críticas se hallaban justificadas, y algunos dibujantes y guionistas de la época llegaron a repudiar el sesgo cada vez más escabroso, impactante, violento y erótico de los cómics. El problema estuvo, en realidad, en las medidas que se implantaron contra los cómics: desde la censura hasta la tipificación penal, pasando por los códigos de autorregulación (como el Comics Code Authority) cuando lo más razonable habría sido fijar un etiquetado de clasificación por edades que guiase a los padres a la hora de escoger las lecturas de sus hijos.

PV: Una pareja cómica tan popular como Dean Martin y Jerry Lewis protagonizó Artistas y modelos (1955), una película en la que se hablaba sobre los peligros de las revistas de historietas. En ella, Dean Martin es un dibujante de cómics de superhéroes cuyo editor está obsesionado con incluir más violencia en sus revistas. ¿Era tan mala la percepción que tenía la sociedad de los cómics en aquellos años?

IFS: La película (bastante oportunista, por otra parte) tiene algunos momentos muy simpáticos y que, con ironía, reflejan bien lo que pensaba buena parte de la sociedad estadounidense en esos momentos. Uno de los más momentos más sobresalientes del film es cuando una madre (con pinta de militar en alguna de las asociaciones de mujeres católicas que hicieron campaña contra los cómics) se persona en la editorial con su hijo, obligándoles a que pasen con él media tarde, para que se den cuenta de cuánto mal ha hecho en el muchacho la lectura de cómics, convirtiéndolo en un niño intratable. También es muy apropiado un debate televisivo que aparece casi al final de la película, con concurrencia de críticos y profesionales del mundo del cómic; este tipo de debates resultó frecuente en los años 40 y 50 en Estados Unidos.

En Artistas y modelos se recrea un debate de la época sobre el peligro de los cómics. El presentador empieza así el programa: «Esta noche, The Better American Forum dedica su atención al monumental problema al que se enfrentan sus hijos hoy día: la creciente amenaza de las novelitas baratas de los quioscos disfrazada bajo los títulos de comic-books».

En realidad, entre un sector muy amplio de la sociedad estadounidense, sobre todo a partir de 1948 y 1954, existía esa percepción de que los cómics eran nocivos; percepción amplificada por las continuas referencias en prensa y radio sobre el mal que ocasionaban. Esta misma situación se repitió en Canadá, Francia, Inglaterra e Italia (durante la postguerra). En España, sin embargo, no había una auténtica percepción social de que los tebeos fuesen negativos. Había, claro está, alguna crítica aislada, pero en su mayor parte la campaña fue orquestada por las autoridades y ciertos intelectuales, algunos de ellos bien posicionados en la dictadura de Franco.

DC Comics empezó a incluir en sus portadas el sello Comics Code Authoriy (creado por el diseñador y rotulista Ira Schnapp) a partir de marzo de 1955.

PV: Para controlar la supuesta peligrosidad de los cómics se impuso en Estados Unidos un código de autocensura (el llamado Comics Code Authority) que ha estado en activo hasta hace unos pocos años. ¿Fue mejor solución que las leyes de censura a los cómics de Francia y Reino Unido?

IFS: Una conclusión a la que he llegado en el libro es que la autocensura, cuando responde a una campaña social e institucional especialmente beligerante como la estadounidense, ocasiona tanto mal como un sistema de censura institucionalizada. El Comics Code Authority laminó los cómics de forma tan severa como en otros países en los que se optó por medidas censoras. Puede parecer que la autorregulación es la solución ideal, y en principio así debiera ser, pero, cuando se ha metido a los editores y autores tanto miedo en el cuerpo, suele suceder que se pasen de frenada y que los recortes que ellos mismos hacen para curarse en salud resulten excesivos.

Las críticas de Jonah Jameson contra Spiderman en The Amazing Spider-Man #1 (1963) hacen referencia a las críticas que recibieron los cómics diez años antes: «¡Es una mala influencia para nuestros jóvenes!», «¡Los niños podrían intentar imitar sus fantásticas hazañas!».

A la postre, en otros países democráticos en los que se adoptaron medidas de carácter estatal la repercusión en el contenido de los cómics fue menor. El motivo responde a que cualquier medida procedente del Estado tiene que ajustarse a criterios de constitucionalidad y al control jurisdiccional, y los jueces pueden en cualquier momento considerar que una medida intervencionista resulta lesiva de la libertad de expresión. Eso fue especialmente visible en el Reino Unido, donde se optó por una legislación represiva (es decir, no censurar, sino castigar después de que la obra se publicase) y al final casi no hubo sanciones efectivas.

En Francia la situación resultó más compleja: se creó un órgano específico que tenía como misión principal denunciar infracciones cometidas a través de los cómics (cuando mostraban determinados contenidos prohibidos) pero al final actuó casi como un órgano de censura, expidiendo recomendaciones sobre el contenido que debían tener los cómics, y denunciando aquellos que no se ajustaban a sus parámetros. Lo que dio lugar también en ese caso a una autocensura que perjudicó a las bandes dessinées más que el propio castigo penal previsto en la legislación.

El censor ordenó borrar el cuchillo de las manos de Zipi y Zape.

PV: El caso español lo conoces especialmente bien porque hace unos años escribiste un libro específico sobre este tema, La legislación sobre historieta en España (ACyT Ediciones, 2014). ¿Qué particularidades se pueden ver en la censura española aplicada a los cómics?

IFS: El caso español resulta sumamente interesante. Sus particularidades son varias. Por una parte, respecto de sus actores: como ya he mencionado se trató de una campaña sustancialmente estatal, con escaso peso de la ciudadanía; algo lógico en una sociedad que no estaba acostumbrada a participar activamente al no haber un reconocimiento de derechos fundamentales. Por otra, se trató de una campaña que se prolongó en el tiempo más que en otros casos, debido a la propia longevidad de la dictadura; de hecho, cuando ya la campaña declinaba en otros países, o casi era un mal recuerdo, en España fue justo cuando cobró mayor intensidad, allá a finales de los años sesenta. En todo ese tiempo la censura sobre los cómics no tuvo siempre la misma intensidad: en la primera fase política, de mayor marchamo falangista, hubo mayor tolerancia, en tanto que a partir de finales de la Segunda Guerra Mundial (y sobre todo desde 1952) el auge del nacionalcatolicismo se tradujo en una censura más severa.

Los tebeos del Capitán Trueno de 1956 fueron censurados en la reedición de 1969.

Otro factor interesante (que también he mencionado previamente) es el objetivo perseguido por la campaña: aunque la protección de la infancia se utilizase como justificación, lo cierto es que lo que se pretendía fundamentalmente era tutelar los Principios del Movimiento. En este sentido, la censura no sólo recortaba lo que no le gustaba, sino que obligaba a que las historietas fuesen una propaganda del régimen y del catolicismo.

PV: Otro de los aspectos interesantes del libro es la cantidad de fotos e ilustraciones que acompañan al texto. Me gustan especialmente las viñetas de humor gráfico que critican la violencia de los cómics, como si se tratasen de dos medios de expresión totalmente ajenos el uno al otro. ¿Destacas alguna imagen concreta de las que se incluyen en el libro?

IFS: La selección de las imágenes llevó mucho tiempo. A lo largo de estos años he recopilado muchísimas ilustraciones, pero siempre es complicado decidir cuáles han de formar parte del libro y cuáles han de descartarse, en ocasiones por no disponer de ellas con una calidad suficiente para su impresión. En este sentido, la ayuda de un equipo tan profesional y con un conocimiento del medio tan enciclopédico como es el de Tebeosfera resultó fundamental.

«¿Recuerdas los viejos tiempos cuando solo teníamos que preocuparnos de aquellos simpáticos cómics de terror?». Esta viñeta se publicó en el Daily Mirror en 1958.

Es cierto que hubo bastantes viñetas de humor gráfico críticas con los cómics, sobre todo en el Reino Unido y en Estados Unidos. Y, como señalas, es curioso, porque las tiras de prensa también habían sido objeto de crítica antes que los cómics, por lo que parecería que los artistas de humor gráfico tendrían que haber sido más sensibles y ponerse de parte de los cómics. Pero no puede olvidarse que los autores de humor gráfico sentían que lo que hacían era arte «verdadero», que la calidad de sus producciones estaba ya garantizada por la propia prensa y por los syndicates, y de hecho no querían que se les identificase con los cómics, a los que consideraban a menudo un producto inferior (aunque hay excepciones, como los dibujantes de tiras cómicas Al Capp y Milton Caniff, muy críticos con la campaña anticómic).

Seleccionar una imagen de las muchísimas del libro me resulta muy complicado. Me encanta la composición que Antonio Moreno, maquetador del libro, hizo de varias portadas de pulp magazines; quedó espectacular. También tengo predilección por el chiste gráfico de Giovanni Guareschi (el célebre creador de Don Camilo) en el que dos mujeres de mala vida se quejan de que su hijo está corrompido por los cómics y proponen, como única solución, que el Gobierno se encargue del asunto. Refleja muy bien la idea de la Italia de posguerra de que el Estado, y no los progenitores, era el único responsable de las lecturas de los menores de edad. Hay otra muy atinada, publicada en el diario francés Le Figaro, en la que se retrata a Tarzán, el Pato Donald, Búfalo Bill y otros personajes de cómic en un estrado ante los jueces. Y no desvelo más. Merece la pena ver todo el apartado gráfico del libro…

Ernest Debs, concejal demócrata de Los Ángeles, mostrando el tipo de cómics que se podían comprar en su distrito en 1954.

PV: La investigación para este libro ha durado más de diez años. ¿Hay algún dato que quieras destacar, que te haya sorprendido especialmente durante este tiempo, o algo importante que creas que puede pasar desapercibido?

IFS: Debo decir que esos diez años no han estado ni mucho menos dedicados monográficamente al libro. ¡Ningún profesor universitario se puede permitir el lujo de dedicar todo ese tiempo a una sola obra! Hubo temporadas enteras en las que he tenido que abandonar esta investigación porque tenía que publicar otras cosas. De hecho, en ese ínterin he publicado media docena de libros y numerosos  artículos. En parte porque en el mundo del Derecho, al que pertenezco, el estudio de los cómics no se considera «serio», lo que obliga a publicar otras cosas.

Y si digo esto, es porque quizás sea precisamente lo más sorprendente: el que un tema tan interesante pase desapercibido para la Universidad española. Estamos a años luz de Estados Unidos, donde los estudios universitarios sobre el mundo del cómic son muy abundantes, y están muy bien considerados. Aquí existe un esnobismo académico que nos pone anteojos y nos impide estudiar temas que son interesantísimos, con lo que una parte relevante de la cultura del siglo XX no se examina. Y es una pena, porque creo que en algunos países europeos, como España, tenemos condiciones privilegiadas para hacer, como en este caso, estudios comparados. En Estados Unidos, Francia o Reino Unido es casi imposible encontrar trabajos que no se centren en sus propios países. Por el contrario, en Italia, Portugal o España somos más proclives a ver lo que sucede en otras latitudes, lo que nos permite aportar una visión comparada que, en este caso, faltaba.

PV: En el libro mencionas que autores como Jean-Paul Sartre, George Orwell o Enid Blyton en su momento hicieron declaraciones en contra de los cómics como medio artístico. ¿Se podría ver un paralelismo con las declaraciones que están haciendo contra el cine de superhéroes algunos directores como Francis Ford Coppola, Martin Scorsese o Terry Gilliam?

IFS: Me parece una pregunta muy atinada. Ciertamente, una de las críticas más intensas sufrida por los cómics fue la que en el libro denomino como «elitista», procedente sobre todo de literatos que consideraban los cómics como un producto menor que perjudicaba la venta de «literatura seria». Y en efecto, la filmografía de superhéroes se encuentra hoy en la misma situación, cuando directores de prestigio internacional acusan al cine mainstream de ser un producto inane. Creo que debieran ser más ecuánimes: igual que en su momento era absurdo meter en el mismo cajón todos los cómics, porque los había muy malos y otros excepcionales, esa misma realidad puede aplicarse al cine actual de superhéroes.

Que yo sepa, Joker, de Todd Phillips, puede calificarse como una película de dicho género, y sin embargo ha recibido unas críticas espléndidas, al margen de obtener el León de Oro. ¿Que otras son productos de puro consumo y entretenimiento? Sin duda. Pero no pretenden otra cosa. Creo que se puede pasar un buen rato con una película de puro entretenimiento sin que ello impida también disfrutar de una película de culto; del mismo modo que uno no tiene por qué estar leyendo siempre a Hegel o Fichte y puede igualmente disfrutar de un libro de Stephen King. Por otra parte, convendría recordar que algunos de los directores críticos con el cine de superhéroes llevan décadas encasillados en las mismas tramas (mafia neoyorquina) y no renuncian a los efectos especiales para rejuvenecer digitalmente a Robert De Niro. ¡Aparte de exhibir sus obras en plataformas de pago como Netflix! Si nos ponemos puristas, podría acusárseles de tener con el cine de superhéroes más puntos en común de lo que pretenden mostrar.